OVIDIA, de La Société de la Mouffete: títeres de mayores para tratar la asepsia emocional de la sociedad

De cuando en cuando algún festival o centro cultural con ojo y fortuna rescata de su letargo a Ovidia, una insólita apuesta de teatro de títeres, plato de repertorio de la compañía La Société de la Mouffete, afincada actualmente en Madrid, aunque se gestó en Bruselas. En esta ocasión la hemos cazado en el auditorio de Espacio Abierto Quinta de los Molinos, tan propio para formatos de tamaño medio, como es el caso. Hace ya siete años de su estreno en la desaparecida sala Kubik Fabrik, y los corazones en tránsito de sus personajes marginales siguen resurgiendo y provocando asombros. Se trata de un cuento para mayores (a partir de 13 años) de ambientación sórdida y poética expresionista, que indaga en la inadaptación social con tintes de humor negro.

Un momento del espectáculo Ovidia

Cuando asistimos al teatro, solemos acudir con cierta expectativa. En esta función da igual haber leído previamente la sinopsis: lo que va sucediendo no se ve venir; todo resulta turbador, excitante, soberbio. Ya venimos advertidos de que Ovidia y Sr. Topo son gemelos anómalos, habiendo nacido ella con dos corazones y quedando él en la más pura apatía emocional. Ovidia sería una PAS (persona altamente sensible) aquejada de una vulnerabilidad extrema, por lo que vive apartada de la sociedad, huésped de un decadente motel de carretera, un lugar perdido en medio de la nada. Su hermano sin corazón arrastrará una inevitable falta de empatía que le incapacita para relacionarse con el medio y sus semejantes por los motivos opuestos. Cada noche a ella le asalta un delirio recurrente en el que ambos retornan al estado fetal en que se encontraban en el útero materno, donde sí eran felices, momentos que alcanzan una extraña fascinación poética en escena. El tercero en discordia es Sr. Sapo, el trastornado dueño de la inhóspita pensión, que mantiene con Ovidia una enfermiza relación de dependencia. Su inclinación obsesiva por atrapar a un intruso confiere ritmo y precipita la acción.

Un momento del espectáculo Ovidia

La trama evoluciona hacia el thriller tanto en lo temático (hay suspense, crímenes por resolver, persecuciones...), como en lo formal, en una sutil traslación del lenguaje del cine a la escena. Por un lado vemos el plano general del motel donde transcurre la acción exterior, ingenio escenográfico móvil -inspirado en las maquetas de la artista americana Tracey Snelling-, que apunta escorzos, sombras y contrapicados bajo luces de neón. Los personajes a esta escala son muñecos de trapo neutros, inquietantes alusiones al vudú. 

Por otro lado, nos colamos en la intimidad de las habitaciones, planos medios montados sobre el tejado del edificio: la anticuada recepción con radio setentera, timbre de mano y tapicería de skay por donde deambula el Sr. Sapo, y el dormitorio, que es a la vez refugio y cárcel de Ovidia. Aquí se recrean las rutinas de los personajes, grotescos títeres de madera tocados por tres manipuladores que intervienen en la historia en segura sincronía. Más volcados en el decir gestual que en el verbal, Esther d’Andrea, Lucas Escobedo y Vera González convierten ese feísmo sucio que habita detrás de los umbrales, que de corriente no se muestra, en sustancia extraordinaria.

Un momento del espectáculo Ovidia

En lo estilístico, la propuesta tiene vetas de algunas pelis de Tim Burton o Jean-Pierre Jeunet; el acento internacional de fondo en los noticiarios y la selección musical traen ecos de Les triplettes de Belleville. Mención de honor merece el diseño de espacio sonoro, un magma riquísimo en matices que va tiñendo la atmósfera sin que apenas lo advirtamos.

Desde lo sórdido y lo macabro, coqueteando con el terror psicológico, se plantea una reflexión sobre la crudeza de la soledad, sobre las dificultades de integración social de quienes viven en los márgenes, y también sobre la toxicidad de las relaciones, las dependencias emocionales y la liberación que supone derribarlas. Quién diría que se pueda plantar cara a temas tan peliagudos a través de la narrativa objetual.

Un momento del espectáculo Ovidia

En España no hay tradición titiritera para público juvenil y adulto como sí ocurre en otros países europeos; el género sigue muy asociado a la niñez y rodeado de prejuicios de infantilismo y simpleza a ojos ajenos al sector, por lo que se hace necesario apoyar la producción y exhibición de propuestas potentes, con altura de miras, orientadas a esa franja de edad que a priori no se sentiría atraída por un espectáculo de títeres. En este sentido, Ovidia es un ejemplo que asume riesgos sin indulgencia y los vence de manera sobresaliente.

Un momento del espectáculo Ovidia

Provocadora y audaz, cuidada al detalle y casi insolente en su pericia técnica, Ovidia se degusta con una mezcla de fruición y desasosiego. Tras el impactante giro final, deja abiertas algunas incógnitas que se prestan a la suposición y al debate, cuando ya lo de menos es encajar las piezas, y lo de más, lo que queda, es una privilegiada sensación de regocijo y maravilla.

OVIDIA

Producción: La Société de la Mouffete (laboratorio teatral)

Dirección artística: Vera González

Dirección manipulación: Javier Jiménez

Actores marionetistas: Esther d’Andrea, Lucas Escobedo y Vera González

Creación de marionetas: Gavin Glover y La Société de la Mouffete

Escenografía: Molina FX y La Société de la Mouffette

Diseño de iluminación: Juanjo Llorens

Diseño sonoro: Iñaki Rubio

Vestuario: Ana López

Género: Teatro de títeres y objetos

Próxima Función: 4 de julio en el Auditorio Carmelo Gómez de Sahagún (León)

Duración: 1 hora

Edad recomendada: A partir de 13 años

NIYAR - A paper tale: Un poema visual envuelto en papel de regalo

Lo que vimos el pasado fin de semana en Espacio Abierto Quinta de los Molinos no sabemos aún si era una pieza teatral o una ensoñación. NIYAR - A paper tale, se apareció ante los ojos como un poema tridimensional, un libro deconstruido, una suerte de pop up informe que despega la imaginación usando el papel como material escénico. Todo es levedad y encanto en un primoroso ejercicio de papiroflexia donde los bordes de la realidad se difuminan.

La directora de Espacio Abierto, Beatriz de Torres, no ceja en su empeño de rescatar preciados tesoros y descubrirlos para las familias de Madrid, y ha vuelto a traer a este auditorio a la artista de origen judío Maayan Iungman, formada en Berlín y residente en Burdeos. Profesional de distintas ramas del arte escénico (escenografía, actuación, títeres...), ha ido inclinando su carrera hacia el teatro objetual. Empezó a jugar con el papel, curiosa por explorar sus límites. De esa investigación nacieron unas marionetas sin rostro ni color y la sustancia de una historia abierta, sin palabras, que se hace única en la mirada de cada espectador que la contempla.

Un momento del espectáculo NIYAR. A paper tale

Maayan Iungman es un hada fabuladora que condensa la belleza y el misterio de las musas griegas. Sus manos son como varitas mágicas que hicieran cosquillas con toques suaves. Se enfrenta a la página en blanco sobre un montículo de hojas arrugadas, nostálgico vertedero de todas las historias que no fueron: tachones, ideas desechadas por la propia autocensura, borrón y cuenta nueva. El papel, tan pobre, contiene paradójicamente la esencia del reciclaje, las infinitas posibilidades de la creación. El hada aún tirará una cuantas bolas hasta encontrar el primer brote del cuento, pero la espera merece la pena. Lo que ella siente -sus anhelos, frustraciones, su ánimo cambiante...- lo irá trasladando afuera mientras se muestra desnuda, toda piel envuelta en un vestido de pliegos sin planchar.

Un momento del espectáculo NIYAR. A paper tale

En un espacio pequeño de ambiente intimista asistimos al alumbramiento de un personaje que quizá fue lámina, pero ahora, recortado y solo, busca un compañero o compañera de camino... Es exigente y no le vale cualquiera, pero afortunadamente existen los milagros. Como una extensión de Maayan, arropadas por delicadas melodías, figuras inciertas se deslizan gráciles entre un paisaje de capas y sobrecapas por levantar. Sin saber bien cómo, se ha desplegado un mundo de ecos surrealistas que desafía la consistencia de nuestras creencias.

El estatismo de la actriz se compensa con la movilidad del decorado, donde siempre aguarda otra sorpresa: de la mesa de manipulación surge un vergel, una flor que baila (¿o era una seta?); de su cielo descienden nubes, el sol, un corazón (¿o era un huevo?) Y lluvia de confeti, soplidos de talco, leves pases de página con luz intraescénica. Fantasía blanca apenas manchada por el detalle de una flor tintada en vino. Nos queda la curiosidad de ver cómo funcionaría la proyección de colores en tanta superficie clara. 

Un momento del espectáculo NIYAR. A paper tale

La ilusión pende aquí -literalmente- de un hilo. Como un mago de Oz oculto tras la caja negra, el técnico auxiliar, Philipp Rückriem, facilita los asombros. Al fondo de la sala, una señora musita: "¡Mira!, una lámpara", y oímos a una niña contestarle: "¡No, abuela, son pájaros-luciérnaga!". Una nueva y enternecedora visión del retablo de las maravillas.

En su último trabajo, Boxes, Maayan Iungman sustituye el papel por otro material inusual: las cajas de cartón. Quizá, con suerte, podamos pronto adentrarnos en ellas.

Un momento del espectáculo NIYAR. A paper tale

NIYAR - A paper tale

Creación e interpretación: Maayan Iungman

Segundo titiritero y técnico: Philipp Rückriem

Diseño de música y sonido: Thomas Moked

Diseño de iluminación: Anna Lienert

Vestuario: Chantal Kirch

Género: Teatro de objetos y marionetas de papel

Lugar: Auditorio del Espacio Abierto Quinta de los Molinos

Duración: 40 minutos

Edad recomendada: A partir de 5 años

Ikimilikiliklik (Mi pequeña), de Marie de Jongh: el cuento de una bruja buena que conjuró sus miedos

"La humanidad siempre ha tenido miedo de las mujeres que vuelan.

Ya sea por brujas o por libres"  (Jacub Rozalsky) 

Pronunciemos juntos el conjuro: ¡Ikimilikiliklik! Si se dice bien a la primera, los niños que fuimos vendrán al presente, y los niños que son se quedan para siempre. El último montaje de la reconocida compañía vasca Marie de Jongh, (Premio Nacional de Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud 2018), es un cuento engarzado de otros cuentos sobre cómo nos enfrentamos a nuestros miedos y sobre la necesidad del afecto. Inocente y fantástico aquelarre que convoca a niñas, niños, adultos y bichos por el poder de la superación.

Un momento de la obra Ikimilikiliklik, Foto de Pio Ortiz de Pinedo

Vimos Ikimilikiliklik (Mi pequeña) al cierre de Teatralia, en una función que lució esplendorosa en los Teatros de el Canal, en esa Sala Verde tan idónea para contar una historia de brujas. Es la primera vez que Marie de Jongh presenta una propuesta no gestual, lo que supone un importante reto para la actriz principal, Ana Meabe, en su primer papel con texto desde el nacimiento de la compañía -allá por 2008- según nos apuntaba el director, Jokin Oregi, con quien tuvimos ocasión de charlar un rato a la salida. La fundadora de MdJ lo defiende con la templanza que da la madurez y el entusiasmo de quien no ha dejado de jugar en todo este tiempo.

En escena, una mujer acompañada de la niña que fue, lo cual ya descoloca y engancha. Martirio se presenta como la confluencia entre el mar y el río, transmutando el matiz negativo a otro plano de significación. Ya no parece un nombre de bruja. Como una especie de Pandora, deja escapar sus miedos, una confesión de fobias (a la oscuridad, a los accidentes, a los dolores de tripa, de muelas, a la desprotección...) que a cualquiera nos toca. A lo largo de la obra veremos cómo muchos de los miedos que tenemos en la infancia nos acompañan a veces hasta que somos mayores, cómo los superamos, e incluso qué podemos aprender de ellos. Revivirlos, mirarlos de cerca, y así trascenderlos, hasta que la muerte dé risa. Para alcanzar esa catarsis, Martirio se desdobla en dos edades, adulta y niña, trayendo al presente a su yo del pasado, interaccionando ambas a la vez. Privilegios que brinda el teatro.

Un momento de la obra Ikimilikiliklik, Foto de Pio Ortiz de Pinedo

La propuesta entronca con la tradición oral de las leyendas y los cuentacuentos tan propia del norte de España. Recuerdos, cantos y fabulaciones urden y dan sustento a la trama principal. Todo un corpus narrativo calibrado con justas dosis de acción y teatralidad. Se deshilan historias como la de la tía Vicenta, que llegó a enfrentarse con el mar para proteger a su padre pescador; oímos ecos del monstruo del lago; descubrimos lo que ocurrió cuando la pequeña Martirio robó a un vendedor ambulante una pócima quitamiedos; el caso de los bichos prendidos en la punta de la nariz (momento clownesco de lo más cómico), y de cómo una pequeña araña creció y creció hasta convertirse en su mejor amiga. 

Martirio es una mujer poco corriente y acabará señalada por los habitantes del pueblo. Se ha corrido la voz de que es una bruja, e incluso un día la sorprende en su casucha un cazador con intención asesina. La obra trata de desmontar prejuicios, del sinsentido de juzgar a las personas sin conocerlas de verdad, y de cómo muchas veces la forma de derribar esas ideas preconcebidas es sencillamente escuchar sus historias. El beso de un niño romperá la maldición de la soledad y el aislamiento de la presunta bruja y la hará comprender que el amor es el mejor antídoto ante cualquiera de los males que nos acechan.

Un momento de la obra Ikimilikiliklik, Foto de Pio Ortiz de Pinedo

Las tres actrices se entregan valerosas al ritual. Ana Meabe compone un personaje con poso y entraña. Su escoba no vuela, pero no obstante, esta bruja buena se eleva en una irreverente letanía de empoderamiento en la que exhala flatulencias ante las críticas de quienes la rechazan. Amets Ibarra es una Martirio-niña resuelta, atípica, y sin exceso de candor. Maitane Sarralde borda literalmente su araña. Esta bailarina de contemporáneo y virtuosa acróbata ofrece durante toda la obra un trabajo físico sensacional. Afanada en una danza aérea con la que teje su tela en el armazón de la cabaña (trasto fundamental de la escenografía), despliega una estilización de movimientos que impacta y embelesa.

Ikimilikiliklik (Mi pequeña) se alzó en 2020 con el Premio FETEN al mejor espacio escénico. Y efectivamente, la concepción espacial y el lenguaje plástico son dos de sus principales atractivos. Hilos de lana gruesa y estructuras de metal simulan una red gigante en la que se van quedando atrapados los temores. Afinados diseños de iluminación y espacio sonoro dialogan para evocar una atmósfera mágica..., como en la escena del salvamento en el lago, o el singularísimo ruido de las patas de la araña al caminar. Y en fin, un muestrario de elementos alusivos al mundo de la hechicería: humo, tormenta, caldero de pócimas, invocaciones lunares... A todo ello se suma el sugestivo vestuario confeccionado con retales, transparencias, telas superpuestas y prendas abullonadas. En general toda la estética del montaje encaja en su original eclecticismo.

Un momento de la obra Ikimilikiliklik,
Foto de Pio Ortiz de Pinedo

Llegamos al final del cuento y la protagonista se sale en una agradecida apelación a nuestra niña interior. Momentazo cargado de emotividad, de los de agarrarse a la butaca entre lágrimas saltadas. Formidable función, excelentemente conducida, en la que pequeños y mayores se encontrarán disfrutando de lo mismo, como en las verbenas de pueblo. 

Con el lema "teatro de adultos para niños y teatro de niños para adultos" por bandera, Marie de Jongh se ha convertido en una institución en el panorama de la artes escénicas para todos los públicos, y mientras varios de sus multipremiados espectáculos siguen girando (Amour, Izar...), ensayan ya el próximo: AMA, orientado esta vez a espectadores a partir de doce años, donde retoman el trabajo con máscaras. Tiene previsto su estreno el 26 de febrero de 2022 en Barakaldo.

 

IKIMILIKILIKLIK (Mi pequeña)

Producción: Compañía Marie de Jongh

Autoría y dirección: Jokin Oregi

Intérpretes: Ana Meabe, Amets Ibarra y Maitane Sarralde

Diseño de escenografía: Ikerne Giménez

Diseño de vestuario: Rosa Solé

Diseño de atrezo: Javi Tirado

Creación musical: Adrián García de los Ojos

Diseño de iluminación y dirección técnica: Javi Kandela

Diseño gráfico: Ane Pikaza

Próximas Funciones: 28 de mayo en Mostra de Igualada (Barcelona) 5 de junio en Arenas de San Pedro (Ávila) 13 de junio en Soraluze-Placencia de Las Armas (Gipuzkoa) 20 de junio en Burgos

Duración: 50 minutos

Edad recomendada: A partir de 8 años

Andrea Díaz Reboredo: una entrevista en Silencio

Actriz, escenógrafa, directora de escena, artista plástica... Andrea Díaz Reboredo es una creadora integral; excepcional. Desde 2018 viene deleitando con su espectáculo M.A.R, donde lleva el juego objetual al límite descubriendo pequeños universos secretos a partir del espacio vacío. El boca a boca hizo que se convirtiera en una revelación, tras un rosario de éxitos y premios en festivales. Andrea encontró la llave y ahora presenta su nuevo trabajo, Silencio, coproducido en residencia por el Centro de Cultura Contemporánea Conde Duque y el Festival Temporada Alta de Girona. 

En la obra confluyen dos poéticas: la manipulación de objetos y la lengua de signos, que se vierten en una mesa-límite planosecuencial. La acompaña en el cenáculo Miriam Garlo, intérprete sorda de gran potencia expresiva, en un alegato reivindicativo sobre la necesidad de acercar y entenderse ambos mundos (el que oye; el que no) Hermanas de gesto, transitan el pulso pausado de la contemplación, a la que nos llaman.

Andrea mira serena y habla dulce. Se deshace la trenza, extiende las manos, y lanza preguntas al aire: ¿Cómo es tu silencio?, ¿cuántas veces miras por la ventana al día?, ¿se puede pensar en el futuro viviendo en un lugar donde no se ve el horizonte...? Y el eco le devuelve otras...

     ¿De dónde partes para crear Silencio, cuál fue la génesis de esta pieza?

El origen de una obra es siempre un cúmulo de varias circunstancias. Silencio surgió a raíz de una función de nuestra obra M.A.R en el Espacio Abierto de Madrid, en la cual contamos con una intérprete de lengua de signos. Durante la obra ocurrieron algunos encuentros inesperados entre las manos de la intérprete y las mías. La imagen de nuestras cuatro manos comunicando(se) en dos lenguas diferentes -los signos y los objetos- inició el camino hacia esta nueva obra. Esa misma tarde me reencontré con Miriam Garlo, una antigua amiga de la facultad de Bellas Artes, que inmediatamente pasó a ser la otra mitad fundamental de Silencio. Por último, aconteció la pandemia; el encierro en casa y la relación con la ventana como punto de fuga desde el cual observar el mundo, más allá de nosotras, tan lleno de vida, acabó por nombrar a este nuevo viaje: Silencio. 

En los textos que ofrecéis sobre la obra, hablas de “aprender a parar”, de “descubrir la lengua de aquello que habla sin palabras”. En medio de la vorágine en la que a veces nos vemos inmersos, ¿cómo podemos parar para reparar?

Parar es un acto muy sencillo para cualquier ser vivo, menos para el ser humano. Para nosotros que nos hemos educado en un sistema basado en la competitividad y el progreso, supone una decepción social y un fracaso personal. Como si no pudiéramos parar hasta “ser alguien”, “llegar a algo” o “cumplir metas”. Sin embargo, la verdadera felicidad está en las cosas pequeñas. En aquellos momentos cercanos a la gente y a las cosas, en las pausas, los descansos... Incluso en la tierra, porque somos también animales y no es casual que en nuestras vacaciones busquemos el paisaje y acudamos al mar, a la montaña o a los ríos. Y parar, tiene mucho que ver con dejar de escucharnos, y escuchar. Para mí, la pandemia supuso una oportunidad para ello. Puede resultar paradógico que un suceso tan sobrecogedor y cruel, pueda tener una consecuencia tan luminosa. En mi opinión, la pandemia llamó a nuestras puertas con esa tarea; detenernos y preguntarnos “cómo seguir” y “qué cambiar” para colaborar con un futuro tan incierto. Y la respuesta estaba al otro lado de la ventana. Mientras esperábamos dentro de nuestros hogares, fuera, la primavera despuntaba llena de vitalidad. Y la vida seguía, con o sin nosotras. El consuelo, en mi caso, fue comprender que somos también parte de ese paisaje. Y que necesitamos poco para ser felices. “Avanzar al ritmo de los jardines”, sin prisa, preservando el entorno, cuidando a nuestros vecinos, generando redes de colaboración, siendo conscientes de los ciclos para preservar nuestro medio y no seguir destruyéndolo. Parar, para que la aceleración tome otro rumbo. Y dar lugar a conceptos como la sostenibilidad, la colaboración, la escucha, los cuidados, la paz…

En este momento social en que hay tanto ruido, tantas distracciones…, ¿cómo se investiga el silencio para convertirlo en materia escénica?

Efectivamente estamos trabajando con conceptos muy frágiles. El silencio, la espera, la escucha…, requieren de otro tiempo. Tanto para Silencio como con M.A.R, el proceso de creación aconteció fuera de la ciudad, en espacios de creación ubicados en lo rural, donde podíamos trabajar desde una escucha más profunda. Pero el silencio es más que la oposición al ruido. Son términos intangibles que pueden ser positivos o negativos al mismo tiempo. En nuestro caso, es más una necesidad que una idea. Hace poco me pregunté: “¿por qué el silencio?” y escribí “por regresar a algún lugar, a algún refugio”.

Me gustaría que compartieras cómo descubriste la teatralidad de los objetos, ¿cómo surge en ti la necesidad de contar historias mediante este lenguaje?

Mi relación con los objetos y los materiales viene desde pequeña, como nos ocurre a todas las personas: jugando. Tuve la suerte de tener una infancia muy volcada en el juego. Seguramente esa relación con los mundos que surgían de mis manos me llevó a estudiar Bellas Artes. Inicié mi carrera como fotógrafa y dibujante. Luego llegué a la escultura y fue allí donde los objetos reaparecieron en mi vida. Empecé a construir con ellos, a manipularlos. No fui capaz de presentar nunca una obra plástica independiente a mí. Mis instalaciones pedían de cuerpo, de luz, de música y de palabra. Ya había llegado al universo escénico sin ser consciente. Y también por intuición busqué becas en México y Colombia donde las Bellas Artes involucran otras disciplinas más allá de la plástica. Así pude estudiar Historia del Teatro, dirección, interpretación… etc. Al regresar a España, ocurrió algo importante y mágico: se cruzó en mi camino Xavier Bobés. Al ver su trabajo, reconocí cosas que me interpelaban. Xavier significó una puerta a lo que llaman “teatro de objetos”, un maestro y un gran amigo. Gracias a su apoyo y acompañamiento, M.A.R fue mí primera obra con el sello de “objetual”. Desde entonces, el teatro de objetos ha significado un ancla al que agarrarme y desde el cual pensar con claridad mis creaciones.

¿Qué crees que aporta este nuevo montaje en relación al anterior, M.A.R?: ¿supone una evolución, sigue la misma línea de trabajo centrada en lo objetual, o abordas caminos distintos?

Silencio significa dar continuidad a una investigación que parte del objeto y la manipulación, como en M.A.R, pero que involucra otras cosas que quería explorar, como el cuerpo (que tuviera presencia más allá de las manos que manipulan), la distancia (un formato no íntimo sino lejano, que nos forzara a llevar el objeto al cuerpo para ser visto) y la lengua de signos. Yo pensaba que iba a ser una obra muy objetual pero, curiosamente, al explorar el mundo del silencio, la propia obra nos empezó a pedir prescindir de ellos y acercarse más al vacío. Incluso a lo inmaterial. También fue una sorpresa que hubiera palabra. Yo buscaba alejarme de ella, pero no era consciente de que, al introducir la lengua de signos, el lenguaje cobraba un papel fundamental para guiar el discurso. Ahora, nos encontramos en un momento donde el vínculo entre cuerpo, palabra y signo ya están asentándose y los objetos pueden empezar a emerger, casi como pequeñas ensoñaciones o apariciones, sobre lo escrito, para acabar de resignificar todo. Es un trabajo de paciencia, confianza y largo recorrido. Pero que nos dará frutos para complejizar este lenguaje mío que va más allá del objeto. Pero que nace y vuelve siempre a él.

¿Qué posibilidades artísticas contiene la lengua de signos?

La lengua de signos tiene infinidad de posibilidades artísticas y humanas. Por ser visual, porque implica mirarse a la cara, por ser sincera en cuanto a que no tiene tantos dobleces y segundos significados como la lengua oral, por ser una danza de las manos en el aire…, porque agudiza la mirada e invita a comprender, más allá de los signos, cómo se expresan los cuerpos. Y porque podría ser una lengua universal, más allá de las palabras. 

Al ver M.A.R era inevitable la sensación de estar asistiendo a una ceremonia, de recuperar la ritualidad del teatro… Tú que le das tanta importancia al valor simbólico de los gestos, ¿tienes alguno especial antes de salir a escena, algún ejercicio de calentamiento de manos, alguna encomienda…?

Para mí es muy importante empezar la obra pensando desde el cuerpo. Por eso necesito un calentamiento físico previo donde puedo sentir mi respiración, mis articulaciones, y conectar con mi movimiento. Ponerme en un estado físico de alerta y percepción. Estar preparada y saber que mi cuerpo estará allí acompañándome para reaccionar desde su conocimiento cuando ocurra lo imprevisible. 

Tus propuestas requieren cercanía, intimidad…, ¿ha influido el confinamiento, la obligada distancia social, en el rumbo que ha ido tomando el espectáculo?

Por supuesto. Hemos tenido que alejar al público de la mesa de manipulación de M.A.R, y adaptar algunos momentos de la obra a la situación. Perdemos cercanía entre los cuerpos y echamos de menos no ver con tanta claridad los rostros de quienes nos acompañan. Aun así, M.A.R ofrece una interpelación directa con el público, y eso, no lo hemos perdido. Por lo que sigue existiendo la sensación de estar en casa.

Silencio es diferente. Esa distancia es buscada. Quizás la pandemia haya influido en esta decisión, pero también es posible que después de una propuesta tan íntima como M.A.R, me interesara explorar un formato diverso. Es un riesgo por supuesto, y aún estamos observando cual es la distancia real de esta obra. Pero para mí era importante la idea del paisaje, y por eso Silencio es una gran mesa de seis metros de manipulación que el público puede observar como la línea de un horizonte. Todavía estamos lidiando con las incógnitas y desafíos que nos ofrece este formato. Pero con M.A.R ocurrió lo mismo, tuvimos que ir ajustándonos a la presencia tan cercana del público hasta que ello comenzó a significar. Tan sólo el tiempo y el rodar de la obra junto al público acabará de dar a Silencio su forma final.

Dices que juegas a crear micromundos, como en la infancia… ¿Se trata de una forma de integrar la mirada de los niños?

Sí, como comentaba antes, lo objetual nos remite siempre a esa relación con el juego de nuestra infancia. Cuando estoy sola en mi taller con los materiales, sigo jugando. Cuando vemos propuestas de teatro objetual regresamos, en cierto modo, a nuestra infancia. Pero “lo micro” está también en aquellos momentos donde surge un significado poético inesperado. Es como una chispa de ilusión volátil, ya sea con un objeto pequeño o grande. Y “los mundos”, en la poesía que rodea el trabajo objetual y la capacidad de transportarnos a esa ilusión. En Silencio estamos creando un macromundo, un paisaje, formado por pequeños instantes. Y no descarto en el futuro explorar las posibilidades de un espectáculo más específico para público infantil. 

Creo que hay un gran equipo de profesionales detrás de este proyecto, ¿qué facetas destacarías de ellos?

Sí, efectivamente somos un equipo grande. En primer lugar, la incorporación de Miriam Garlo [intérprete de LSE] en escena ha provocado que la historia que yo quería contar se viera afectada, positivamente, por la suya propia. Esto ha hecho que sea un proceso más complejo y de más incertidumbres. Además, por las dimensiones de la obra y, sobre todo, por los  tiempos de producción (dado que teníamos una fecha de estreno y muy pocas posibilidades de confrontación con el público debido al COVID), he necesitado apoyo de otras personas para abarcar todas las áreas. Esto hace que la producción pueda ser menos artesanal, pero por otro lado, es una oportunidad maravillosa de contar con la mirada de personas con mucho talento, aprender del trabajo de un equipo y descubrir y explorar cosas nuevas. Contamos con Miguel Ruz que es un mago de la luz, con Alba González como asistente de movimiento, que es algo que tenía muchas ganas de mimar, con Anna Domingo y CajaNegra para vestuario y asistencia de producción. Además del equipo de M.A.R que somos Xavier Bobés, Pablo Reboredo, Dani León y yo misma. 

Por último: Al leer sobre el espectáculo para preparar la entrevista, me venía a la cabeza este poema de José Hierro que habla de entenderse sin palabras: 

 Quisiera que tú me entendieras a mí sin palabras.

Sin palabras hablarte, lo mismo que se habla mi gente.

Que tú me entendieras a mí sin palabras

como entiendo yo al mar o a la brisa enredada en un álamo verde.

[...]

Y ¿cómo saber si me entiendes?

¿Cómo entrar en tu alma rompiendo sus hielos?

¿Cómo hacerte sentir para siempre vencida la muerte?

¿Cómo ahondar en tu invierno, llevar a tu noche la luna,

poner en tu oscura tristeza la lumbre celeste?

Sin palabras, amigo; tenía que ser sin palabras como tú me entendieses.

¿Hay alguna conexión entre Silencio y estos versos?

Por supuesto que tiene que ver. Y te agradezco mucho el regalo porque no lo conocía y es precioso. El poema contiene imágenes que pertenecen al universo de Silencio. Momentos que he imaginado durante el proceso. Creo que en los momentos de mayor oscuridad es de donde pueden -y deben- surgir las ilusiones más fuertes. Aquellas ligadas a los cuerpos que se escuchan y se entienden solamente, al sol, al agua y al verde.

BIO

Andrea Díaz Reboredo es directora escénica, escenógrafa y artista plástica licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, la Academia de Bellas Artes de Florencia (Italia) y la Universidad UDLAP de Puebla (México). Es miembro de la junta directiva del Nuevo Teatro Fronterizo, presidenta de la Asociación Lavapiés Barrio de Teatros, directora del grupo de investigación plástica y escénica INVESTRO, y forma parte del colectivo escenográfico Espacio Telpa (España-Letonia). En 2017 creó la compañía M.A.R. a partir de su pieza homónima.

VIDA, de Javier Aranda: una obra de arte del pulgar al meñique

Comenzaremos por el final: en una mesa negra acaban desparramados un revoltijo de retales de tela y lana, diversas piezas de atrezzo, instrumentos musicales de pega..., la trampa y el cartón. Y es que no hay más. Y no hay menos: realidad tan evidente como la magia. Vida es una producción de modestos mimbres, pero riquísima en originalidad, imaginación y franqueza. Cabe apenas en un canasto de costura (ése con el que el creador jugaba de niño, según nos desvela),  en una maleta, y logra que el corazón se ensanche. Una vez más, lo artesanal -y casi lo rústico- supera rotundamente cualquier alarde de medios. Con el recurso esencial de sus manos, el titiritero zaragozano Javier Aranda desnuda en Vida  la hondura existencial de toda la humanidad.

Un momento del espectáculo Vida, de Javier Aranda. Foto de Hugo Falcón

Llevábamos años persiguiendo esta obra que fue Premio FETEN al mejor espectáculo de pequeño formato en 2018, y por fin la pescamos, cuando se ha acercado un poquito al centro de Madrid: en la vallecana sala del Centro Cultural Pilar Miró, como una de las golosinas del festival Teatralia. Asistimos con fruición al devenir de una pareja de títeres de mano desde su nacimiento hasta la muerte, pasando por las distintas etapas de la vida: infancia, adolescencia, enamoramiento, paternidad, madurez. En los resquicios de estos lugares comunes es donde funciona la historia, porque lo que se cuenta es de verdad, y nos toca a todos por algún lado: pequeños, medianos, mayores. Increíbles requiebros de muñeca abundan con humor en el implacable paso del tiempo. Desternillante provocación ante la que no cabe la impasibilidad.

Un momento del espectáculo Vida, de Javier Aranda. Foto de Hugo Falcón

El hallazgo del globo para insuflar vida y altura no puede ser ni más tierno, ni más brillante. Con unas prótesis anulares Javier Aranda bosqueja narices, hendiduras de ojos y pezuñas para concebir unos personajes grotescos, singularísimos, de trazo expresionista, que se comunican con sonidos guturales y onomatopeyas, primero, en el descubrimiento de su propia identidad; después, en la relación con su semejante, con su creador, con nosotros, voyeurs perplejos. Aunque poco a poco irán emitiendo algunas palabras o frases hechas, de las de no dar puntada sin hilo, provocando la algarabía del auditorio. La partitura de voces y movimientos alcanza su cénit cuando coinciden tres personajes en escena y no hay manos auxiliares para manejarlos. Imaginamos al actor horas y horas frente al espejo ensayando cada mueca, giro, salto de sus monigotes para perfilar un trabajo de creación de personajes apabullante, partiendo de la absoluta nada.

Un momento del espectáculo Vida, de Javier Aranda. Foto de Hugo Falcón

Demiurgo cómplice de sus criaturas, aquí el titiritero no trata de esconderse, sino que participa de sus cuitas, inquietudes y frustraciones. La dulce condescendencia con que les mira, les susurra, les anima... es la de un padre con sus hijos en sus primeros tropiezos vitales. Asombra que utilice sus propias limitaciones a su favor, introduciéndolas en la trama. No importa si en algún momento se advierte el artificio o se rompe alguna convención; la dificultad de lo que se trae entre manos es obvia y forma parte del juego en el que ya hemos entrado de cabeza.

Vívida y fresca, da la sensación de que la propia función ha ido creciendo y se ha hecho a sí misma; quizá empezara de una forma y haya ido evolucionando con los años al contacto con el público... Y así, los títeres abren paso a las sombras, el ilusionismo, a los juegos de luz. Surge el deseo de asomarnos a la dramaturgia para diseccionar cada detalle de la trama, de que haya un bis o un segundo visionado, porque el prodigio sabe a poco.

Un momento del espectáculo Vida, de Javier Aranda. Foto de Hugo Falcón

Vida entreteje además un homenaje al oficio teatral, tanto por la vocación interpretativa de la protagonista femenina, como por los guiños al clown y a la tradición italiana de títeres de cachiporra, con un descalabrado ukelele como arma.

En este momento de sobreestimulación de imágenes y palabrería vana, parece difícil que una propuesta gestual tan sencilla pueda sorprendernos de verdad. Vida no sólo lo consigue, sino que es una de esas experiencias teatrales que no se olvidan. La exhibición de talento es brutal; la sucesión de genialidades de principio a fin es tal, que sólo cabe avisar: si descubren esta obra en cartel, vayan a verla, no duden. Henchida ovación final con público en pie, entusiasmado ante una función redonda, incontestable, que dará lustre a cualquier programación por méritos propios.

VIDA

Producción: Compañía Javier Aranda

Dirección: Javier Aranda con asesoría de Alfonso Pablo y Pedro Rebollo

Interpretación, diseño de escenografía, iluminación y sonido: Javier Aranda

Género: Teatro de títeres y objetos

Lugar: Escuela Navarra de Teatro (Pamplona)

Funciones: 17 y 18 abril a las 19 h.

Duración: 55 minutos

Edad recomendada: A partir de 9 años

Marián Osácar, en el trigésimo aniversario de FETEN: "Los creadores son los verdaderos motores del avance que ha habido en el teatro para niños y niñas en estos 30 años"

Directora de FETEN y facilitadora omnipresente 

Hace poco más de un año que viajábamos a FETEN, la Feria Internacional de Artes Escénicas para Niñas y Niños de Gijón, una de las experiencias más gratificantes y arrolladoras que nos regaló el 2020 pre-pandemia. Este año, en el 30 aniversario del festival, la cita se traslada del 9 al 14 de mayo con la esperanza de mejores tiempos, y adaptándose a nuevos formatos y reducción de aforos.

Con un puntito de nostalgia y la ilusión de honrar el Día Mundial de las Artes Escénicas para la Infancia y la Juventud, le propongo un rato de charla a Marián Osácar, directora de FETEN, casi disculpándome por robarle tiempo en estos momentos en que anda inmersa en los preparativos de esta atípica edición, con el cúmulo de dificultades extra de gestión que conlleva la actual situación. "Para estas cosas se saca hueco. Hay que estar", señala. 

Marián siempre está. Y esa máxima vital quizá sea el mantra que la ha acompañado durante su trayectoria profesional. Cercana, optimista, aglutinadora..., lleva toda su vida trabajando en distintas facetas del oficio teatral, aunque ahora esté centrada en la dirección artística del festival. Se aventura y se presta a lo que le propongan, y ha sabido también transmitir esa accesibilidad a su equipo.

La pillamos en la cocina de FETEN, más que metida en harina, con el diseño de la feria prácticamente horneado. Hablamos de cómo va a ser la edición de 2021, de las cesiones a la virtualidad, de la 'marca FETEN', del espíritu crítico de los niños, de la incongruencia entre el auge del sector y su mínima repercusión en los medios.

Un febrero sin FETEN

La primera cuestión es obligada: ¿cómo se ha vivido este febrero en Gijón sin FETEN? Supongo que habrá sido extraño, ya que la ciudad entera se vuelca con la feria…, y entiendo que el aplazamiento de esta edición a mayo respondía a esperar que la situación epidemiológica estuviera algo más controlada para esa fecha…

Sí, la verdad es que ha sido diferente. En Gijón el mes de febrero está vinculado tanto al Carnaval, como a FETEN, y han sido dos eventos que no se han podido realizar, ya que las circunstancias son las que son. Planteamos el cambio de fechas allá por octubre, con la idea de que en mayo todo estaría más normalizado, y bien es verdad que las cosas no han ido tan deprisa a nivel de recuperación como habíamos previsto.

¿Cómo se vislumbra mayo desde la perspectiva actual?

Estamos a la espera de cómo vayan los datos. Hemos presentado nuestro diseño de FETEN a la Consejería de Sanidad del Principado de Asturias, y tenemos que esperar a que nos dé el ok, ya que FETEN es una programación extraordinaria, y nos tienen que autorizar. Seguimos trabajando y avanzando, porque toda la logística de un macroevento como éste, que implica a muchísimos participantes -tanto a nivel profesional como de la ciudad- no se puede improvisar en un mes, así que estamos adelantando lo posible, todo condicionado a esa aprobación que esperemos que llegue. Hemos partido del escenario más restrictivo posible, para poder llegar a hacerlo. 

¿Cuáles son los retos principales a los que se está enfrentando la Organización en la edición de FETEN 2021?

FETEN tiene una estructura que nos sirve de base y que cada año tratamos de ir mejorando. En estos momentos la estructura es distinta, y requiere imaginación al servicio de dar una alternativa a la situación actual. Hemos trabajado en un diseño que respete todos los protocolos de reducción de aforos, control de espacios, perimetrajes, medidas de rastreo... para que todo esté adecuado a lo que estamos viviendo en este momento.

Monumento a Pelayo Plaza del Marqués (Gijón)

El plan de 2021: formato híbrido presencial y virtual

En este contexto de incertidumbre entiendo que se apurarán los plazos al límite, pero ¿qué nos puedes avanzar sobre la programación?, ¿cuándo está previsto que se haga pública?

La programación de 2021 está ya ahí en la cocina... Va a ser pública a primeros de abril, pero estamos reteniendo los plazos por avanzar en la logística. En abril va a empezar toda la fase de divulgación del programa y de apertura de plazos para que los profesionales puedan venir.

Después de ir superando en cada nueva edición las cifras de la anterior, ¿se va a reducir la oferta?

Evidentemente la situación nos va a hacer tener un FETEN especial en todos los sentidos. Queremos que 2021 sea una edición que mantenga su esencia, y sí, se va a reducir a nivel de números.

¿Se va a intentar posibilitar el máximo de actividades presenciales?, ¿o se está trabajando en fórmulas mixtas que combinen la exhibición presencial y on line?

El volumen presencial en FETEN 2021 se va a ver mermado. Estamos trabajando en un formato mixto, híbrido, donde haya presencialidad, y también un FETEN virtual, para poder conjugar las dos opciones, y suplir las carencias de no poder abordar un FETEN normal, con una edición on line que nos permita llegar a todos aquellos que no puedan visitarnos. Vamos a tratar de dar más peso al FETEN virtual, funciones en streaming, actividades paralelas, y que se pueda disfrutar de FETEN sin estar presencialmente aquí. Va a haber una parte de invitados, y va a haber otra parte de acreditados on line.

Dado que las artes escénicas son artes vivas y cobran sentido especialmente en el encuentro con el público en el mismo espacio y tiempo..., ¿cuál es tu sentir por tener que renunciar a parte de la presencialidad?

Yo soy optimista. Comentábamos en COFAE [la Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas del Estado Español] -donde nos hemos unido como una piña-, que con todo esto hemos tenido que aprender a utilizar mecanismos y vehículos de comunicación distintos con nuestros públicos. Y habrá un poso de ese aprendizaje que se quedará, -que no está mal-, porque hay cosas que se pueden seguir utilizando. Pero la presencialidad es el sentido de las artes escénicas, por eso hemos tratado de mantener ya en este FETEN presencialidad lo suficientemente importante para que haya una programación interesante. 

¿Los espectáculos de calle se van a poder realizar, o por las aglomeraciones no se contemplan para esta edición? 

Estamos trabajando en una posibilidad muy limitada de espectáculos de calle, por que tengan cierta visibilidad, pero está todo en el aire. Los aforos en los espacios cerrados son más controlables; en la calle, aunque existan medidas, es más difícil mantener los protocolos.

Un momento del espectáculo de calle Tea Time

30 Aniversario: la madurez del teatro para niñas y niños

Este año se cumple el 30 aniversario de FETEN. Se puede decir que alcanza su madurez. ¿Había previsto algún acto especial para celebrar la efeméride que no se va a poder llevar a cabo?

Como sabes, la edición del año pasado fue la última feria que se hizo en condiciones normales, de manera que en ningún momento nos dio tiempo a querer planificar una celebración especial. Lo afrontamos con la misma ilusión, y si es necesario, celebraremos FETEN 2022 con todas las ganas, o una edición '30+1' o '30bis'. El criterio del equipo es seguir aportando todo aquello que podamos a nuestra profesión y a la ciudad de Gijón. Nuestro mejor regalo de cumpleaños siempre ha sido hacer cada día las cosas un poquito mejor. 

En los últimos años ha habido un auge de las compañías que ponen su atención en el público infantil; ha aumentado la oferta y la interdisciplinariedad. ¿Cómo ha llegado Gijón a convertirse en el epicentro de las artes escénicas para la infancia y la juventud en nuestro país?

El objetivo primero fue puramente profesional por parte de aquellas asociaciones y personas implicados, a quienes quiero reconocer su trabajo y esfuerzo desde aquí. Y luego fue creciendo con las artes escénicas para los niños y niñas. Hemos ido caminando al lado. Si tenemos alguna virtud, es haber sabido crecer con el sector y haber sido capaces de dar oportunidad a lo que los creadores iban proponiendo; ellos son los verdaderos motores del avance que ha habido en el teatro para niños y niñas en estos 30 años. Su inquietud, sus ganas de investigar, su riesgo creativo, su esfuerzo por buscar un posicionamiento en igualdad a las compañías que se dedican a las artes escénica para adultos... En eso sí que se ha avanzado; queda camino que recorrer, sobre todo, en el tema de la equiparación de cachés. Pero respecto a la producción, el rigor, la calidad, la apuesta tanto personal como económica de las compañías, es más arriesgado muchas veces lo que se produce para las familias, que para los adultos. En nuestro caso, siempre es la creatividad, la singularidad, lo que hace que una compañía tenga una prolongación de su trabajo a lo largo de los años.

Niños interactuando con artistas de calle en FETEN 2020

Obras con Premio FETEN: un 'algo' especial...

Que una obra sea Premio FETEN es ya una marca registrada garantía de calidad que abre puertas en los circuitos de programación. Aparte de la búsqueda de la excelencia, que haya una representación equitativa del mayor número de comunidades, y la diversidad de lenguajes, ¿qué otros criterios se tienen en cuenta para que una propuesta sea seleccionada para participar en FETEN?

Siempre tiene que haber un algo especial. Tiene que haber obras de todos los formatos, porque nos visitan programadores que tienen espacios pequeños, medianos, bibliotecas, grandes auditorios... Las técnicas tienen que estar representadas con la idea de mestizaje. Y por otro lado, las diferentes edades. Desde hace muchos años las compañías, desde la concepción del espectáculo se plantean que trabajan para la familias, tanto para los niños, como para los adultos que les acompañan. Saben que tienen diferentes ojos mirándoles. Que la propuesta englobe a nivel creativo a todos los posibles espectadores, es algo importante. Y en lo temático, que traslade alguna de las inquietudes que a nivel social llegan a nuestros pequeños y a nuestras familias. Esa es ya una característica de las compañías profesionales en las artes escénicas para niños y niñas. 

¿Qué ingredientes debe tener una obra para que de verdad interese, llegue, mueva a los espectadores más jóvenes?

La idea es transmitirles sensaciones y emociones. Estamos educando en la inteligencia emocional, y es algo que nos une a todos: cuando eres espectador, lo ideal no es ver un espectáculo, sino vivir una experiencia que te toque en algún punto de tu sensibilidad. Y cuando eso funciona, salimos con la sensación de que hemos crecido un poquito más, que hemos sumado algo a nuestro día a día. Eso, trasladado a los niños, es lo mismo.

Ya no hay temas tabú

Se observa una tendencia a abordar temas crudos que tradicionalmente estaban vetados a la infancia. ¿Crees que se trata de una moda, es atrevimiento, o se trata de una evolución acorde con las necesidades de la sociedad?

Es algo que viene de atrás. Ya en 2005, Títeres de María Parrato, que fue Premio FETEN, planteaba la muerte de una abuela-cuidadora, y el niño, que era un títere, terminaba admitiendo la necesidad de la muerte como un elemento de la vida. Todo lo que entra en FETEN tiene ese sello. No quiere decir que no haya divertimento, que no haya placer, que no haya sonrisa o carcajada. Lo que ocurre es que el teatro siempre ha tenido un signo de plantear conflictos humanos y sociales, y nuestros niños los tienen: el bullying, el maltrato, la hiperactividad, la enfermedad del alzheimer, la diversidad del amor, la identidad personal, la reivindicación del rol de la mujer..., hasta el cuestionamiento de si existe o no Dios. Durante todos estos años hemos tenido obras en FETEN que han planteado este tipo de conflictos sin problema, tratados con la sensibilidad y el rigor necesarios. Aquello que antes era una anécdota, en este momento es la normalidad. Y están para quedarse, e irán cambiando en función de las situaciones sociales que plantee la vida. Pero el niño es un ser inteligente y hay que tratarlo de esa manera. 

Vistas desde el Paseo marítimo de Gijón

La influencia de la pandemia 

La pandemia ha supuesto un duro varapalo para el sector de las artes escénicas. ¿En qué medida crees que ha influido en el tipo de propuestas que presentan las compañías a nivel temático, formal, creativo…?

A nivel creativo, la situación de las compañías de artes escénicas -como todo el sector de la cultura- es muy débil, y una crisis sanitaria así, que nos debe preocupar a todos, tiene también unas secuelas a nivel de estructuras económicas. Evidentemente influye sobre qué hacer, si mover los espectáculos ya montados...; hay propuestas de estrenos que están aplazándose en función de los calendarios, de si los teatros abren o no... El reto que tenemos como sector de artes escénicas es intentar que esto, una vez que pase, no deje secuelas importantes. Que las estructuras, las programaciones, las campañas... vuelvan a recuperar su "normalidad", y retomar el impulso de llegar a nuestros públicos en vivo y en directo. Eso va a tardar un tiempo. En cuanto a lo temático, a lo mejor vemos la influencia más claramente de cara a FETEN 2022. Creo que estamos todavía en shock, no se ha hecho la reflexión de asimilación para luego abordar la creación. Hay proyectos de estreno que van en esa línea, pero que aún no están plasmados en una producción. En cualquier caso -y no tanto por la oportunidad del tema-, la idea de la soledad del ser humano, de la necesidad del otro, de la comunicación... siempre ha estado presente, porque es un básico de la humanidad.

Museo Nicanor Piñole de Gijón

Los niños, protagonistas

¿Qué te aportan los niños que tienes cerca, en tu entorno, en tu visión como gestora?

Yo tengo seis nietos; fui abuela joven. Los niños en general son motores muy potentes, son los que hacen no pararte en tu día a día. Hay que seguir, con ilusión y proyección de futuro. Aprendo mucho con ellos. Siempre he creído que he tenido una mirada muy abierta..., ¡hasta he hecho un TikTok personal con mi nieta de 12 años! Trato de ver a través de sus ojos. Te provocan, te estimulan, te hacen replantearte tus propios conceptos..., me parecen una fuente de inspiración. Y de cara a FETEN, siempre he querido que esa mirada fresca que me proyectan los niños de mi entorno se vea reflejada en los programas. 

El 20 de marzo se celebra el Día Mundial del Teatro para Niños y Jóvenes. ¿Por qué hay que animar a los adultos a llevarles al teatro?

El teatro provoca experiencias emocionales y da herramientas para educar en la capacidad crítica de nuestros niños a la hora de relacionarse con sus iguales y con sus mayores, para desenvolverse en su vida. Creo que si una madre, un abuelo, un tío... piensa eso, sale corriendo a ver qué propuestas pueden ser susceptibles de llevar a sus pequeños.

Tengo entendido que en FETEN se organiza también un Premio en el que los niños espectadores de los espectáculos se convierten en críticos..., ¿qué tal funciona esta iniciativa?

Funciona muy bien, la actividad tiene ya más de quince años. Queríamos testar cómo nuestros niños veían FETEN, tanto en abierto, como la comunidad escolar. Queríamos que tuvieran herramientas de crítica, que nos dijeran cómo habían visto a los actores, la puesta en escena, el vestuario, la música... Y hay una respuesta interesantísima; es muy divertido y muy formativo para nosotros. Los menores de seis años lo hacen a través de dibujos, y de seis a doce lo hacen a través de escritos. Es muy emotivo, porque ¡hemos visto crecer a nuestros premiados...! Supone un estímulo para ellos y da mucho juego en las aulas.

Logo de FETEN

Escasa repercusión mediática para un sector en auge

Mamá Teatriz es un blog que trata de cubrir el vacío que existe en la información crítica para público familiar, ¿qué opinión te merece la atención que la prensa cultural tradicional dedica habitualmente a este sector, a nivel de difusión, crítica…?

Pues la repercusión mediática en la prensa cultural es muy poca, y no refleja la realidad que hay en este momento respecto a los públicos que asisten y participan en los eventos de artes escénicas. Creo que es un error por su parte, ya que ha aumentado significativamente el número de propuestas familiares y de espectadores de esta parte del arco, (deberían consultar los anuarios de la SGAE) No ser conscientes de esto y no visibilizarlo para sus posibles lectores u oyentes es un error mediático, porque el sector ha crecido, además sin apoyos. El déficit debe plantearse como reivindicación del trabajo de las compañías por derecho propio, pero también por cubrir un espectro que debería ser obligatorio, ya que es un público potencial que los medios no están teniendo en cuenta. Es un criterio que creo que compartimos casi todos los que trabajamos en este ámbito. Son muy pocas las referencias, las ediciones que tienen un hueco -no ya habitual, sino excepcional- para las artes escénicas para familias. Tendrán que ponerse las pilas y revisarlo.

BIO

Marián Osácar es Jefa del departamento de Promoción de las Artes de la Fundación de cultura del Ayuntamiento de Gijón desde 2004, donde coordina el área de Artes Escénicas, Musicales y Visuales. Es directora artística de FETEN, vocal de la junta directiva de COFAE, y vocal del Consejo Estatal de las Artes Escénicas y de la Música. Además es miembro de la Academia de las Artes Escénicas de España.

HUBO una vez... La historia de los pueblos sumergidos rescatada por el Patio Teatro

Hubo una vez... un pequeño pueblo perdido en las montañas, con sus casas de piedra, su plaza mayor, su torre de la iglesia, su cementerio. Hubo una vez una pareja de enamorados que se habían hecho viejitos tomados de la mano mientras la vida se escapaba de ese lugar. Hubo un puente sobre el arroyo serpenteante, el baile incansable de la luna, el invierno que acabó quedándose. Hubo... la ilusión de conocer el mar. Pero el agua inundó el pueblo, y con él quedaron embalsados los sueños de sus habitantes.

Un momento del espectáculo HUBO, de El Patio Teatro. Foto de Clara Larrea

¿Es posible que a un títere hecho apenas de madera y trapos se le salga el corazón del pecho de puro amor?, ¿ver la imagen vívida de un helicóptero intentando rescatar a una anciana del tejado al que ha trepado?, ¿contener toda una vida en 45 minutos?  ¡Ya lo creo...! El teatro es magia y en él todo es posible. La tormenta nos pilla desprevenidos y acabamos empapados hasta las trancas de esta melancólica historia que la compañía riojana El Patio Teatro trae de nuevo a Madrid en el marco del festival Teatralia. Estrenada en 2018, y Premio FETEN 2019 al mejor espectáculo de títeres, llega a la Sala Mirador y al Corral de comedias de Alcalá de Henares muy depurada.

Tras el éxito de A mano (que ha hecho múltiples giras dentro y fuera de nuestro país), Hubo es la segunda obra de El Patio, fruto de un intenso trabajo de investigación acerca de los pueblos sumergidos, que pone sobre la mesa el drama de la despoblación. Un tema de especial interés desde la óptica actual, cuando la pandemia está invirtiendo las tornas e impulsa la fuga de gente de las grandes ciudades a entornos rurales ante la posibilidad de nuevos confinamientos. 

Hubo entronca además con la última producción de la compañía, Conservando memoria, que ha hecho temporada recientemente en la Sala de la Princesa del Centro Dramático Nacional agotando entradas. Ambas escarban en los lugares y las cosas que habitamos, contraponen lo rural frente a lo urbano, ensalzan las pequeñeces de la vida cotidiana, y hacen protagonistas de la acción a los mayores, uniendo el mundo de los abuelos y el de los nietos.

Un momento del espectáculo HUBO, de El Patio Teatro. Foto de Clara Larrea

Izaskun Fernández y Julián Sáenz-López suelen partir de lo sencillo para contar lo importante. Lo rudimentario, lo apenas esbozado, manejado por ellos, deviene en profundidad. Mueven más que las manos en un espacio escénico dividido en cuatro zonas de acción que conlleva esta vez más trabajo físico.

Uno de los hallazgos de este par de creadores, además de ahondar en temas como la muerte, la soledad, o el abandono -vetados habitualmente de la oferta para público infantil-, es mostrar otras formas de contar: hasta para tender una tela hay que estar enamorado. El mimo con que colocan y  descolocan, manipulan los personajes, la utilería... compone en segundo plano una delicada coreografía que entraña el respirar de la función. 

Un momento del espectáculo HUBO, de El Patio Teatro. Foto de Clara Larrea

Admira la idoneidad con que usan la metáfora. Por ejemplo, el agua es presencia continua aunque no está físicamente. El sonido incesante de la gotera difumina los límites imaginarios de un paraje que acabará desbordándose; o las referencias navales, el buceo, la pesca... El agua riega, salpica, cala.

La amenaza de la desaparición se cuenta con sombras y música... Llegan las máquinas y los árboles caen. El pueblo se vacía, (vemos huellas de pasos infantiles marcadas en la tierra a la que ya no volverán) Y la maleta desvencijada de la protagonista se torna hogar: ahora es cama, balcón, refugio... Barco de vela en el que navegar su pérdida desde la atalaya irreductible del tejado.

Nos conmovió especialmente la fantasía de la viejita remembrando con la boina y la cubeta al que fue su compañero; brillante despliegue de trabajo objetual. La imaginación, una vez más, nos salva de cualquier desdicha. Y todo ello sin decir una palabra. 

HUBO

Producción: El Patio Teatro

Dirección, interpretación, escenografía, iluminación, sonido y vestuario: Izaskun Fernández y Julián Sáenz-López

Distribución: Ikebanah Artes Escénicas

Género: Teatro de títeres y objetos

Festival Teatralia

Lugar: Corral de Comedias de Alcalá de Henares

Funciones: Viernes 12 y sábado 13 de marzo a las 19:00 h.

Duración: 45 minutos

Edad recomendada: A partir de 8 años